#smrgDERGİ Doğu Batı: Üç Aylık Düşünce Dergisi, Dosya: Sinema Tutkusu 1 - Sayı: 72 Yıl: 18 Şubat, Mart, Nisan
"Sinirleriniz geriliyor, düşgücünüz sizi alışılmadık, tekdüze, renksiz, sessiz, bambaşka bir dünyaya götürüyor. Bu siyah beyaz, suskun gölgeleri görmek insanı çok etkiliyor. Yoksa geleceğimize ilişkin bir gönderme mi var bu görüntülerde?"
Maksim Gorki 1896 yılında bu satırları yazarken sinemayı “canlı fotoğraflar” (zivaya fotografiiaya) olarak tanımlıyordu. Sinamatograf aletinin içinde olan bir büyü mü, düş mü yoksa derin bir yanılsama mıydı? Yüzyılı aşan kısa bir zaman diliminde sinemanın olağanüstü gelişimi en katı gerçekleri bile şiirsel bir dile dönüştürüyor, dünyanın sınırlarını aşan boyutları ışık ve gölge oyunlarıyla bir perde üzerinde yansıtıyordu. Kısa bir süre içinde sinema basit bir eğlence ve merakın ötesine geçerek yaşamı, toplumu, bireyi çözümlemeye yönelik derin bir tutku özelliğini kazandı. Teknik gelişmeler, sanatsal kaygılar sinemanın her geçen gün etkisini artırdı ve popülerlik sayesinde bu büyülü sanat büyük bir güce kavuştu. Bir düşünceyi kitlelere en etkili yollardan ulaştırabilmenin yolu sinemadan geçiyordu. Batı toplumlarından yayılan bu dalga giderek dünyanın çeşitli ülkelerinde güçlü bir ifade aracına dönüştü. Amerika'dan Uzak Doğu'ya ülke sinemaları doğdu. Hollywood'un ürettiği “yıldız sistemi” devasa bir sektör haline geldi ve fazlasıyla benimsendi. Sinema her bakımdan bir düşünce ve görüş tarzıydı artık. Öyle ki, çıplak gözle fark edilmeyen bireysel ve toplumsal tüm meseleler, yaşamın eksiklik olarak duyurduğu her ne varsa beyaz perde üzerinde toplanıyor, anlam kazanıyordu. Platon'un ünlü mağara benzetmesini deneyimlercesine imaj ve hareketlerle sinema dünyasına özgü bir zaman dilimi yaratılmıştı. Bazen sahnedeki gerçekliğin yaşamdaki gerçekliğin önüne geçmesi bu zaman diliminin taşıdığı güce örnektir. Gelinen noktada sinema dili ile yaşam dili iç içe geçmişti. Gerçeklik bir dolayımı aşarak beyaz perdeye yansımakta, bir çerçevenin içinde geniş dünyalar açılıp kapanmaktadır. Yaşamdan seçilen ögeler hiçbir ayrıntıyı ve çelişkiyi gözünden kaçırmayan dev bir gözün hassasiyetini andırmaktadır. Bilinen örneğiyle, sinemadaki sessizlik bile çoğu zaman yönetmenin sessizlikten koparmayı başarabileceği bir ses, hattâ çığlık olmalıdır. Her halükârda seyircinin tüm duyuları açıktır. Belli bir süre sonra o, filmdeki karakterlerle kurduğu ilişkiyle mutlak özdeşleşme halini yaşayacaktır. Oyuncular konuştuğunda seyirci de konuşur, onlarla birlikte sevinir ya da öfkelenir, ahlâki ve vicdani bir tutum geliştirir ki, tüm bu etkileşimler bir filmin başarı öyküsüdür aslında.
Sinemanın kendine özgü bir gerçeklik yaratması, bir düşünce tarzı olması ve yeri geldiğinde çoğu edebî, felsefî ve psikolojik içerikli yazı dilinin önüne geçmesinde, hareketi ve imajı tıpkı bir yazar ve düşünür gibi sunan yönetmenlerin büyük payı vardır. Belirtmek gerekir ki, sinema ile isimleri özdeş kılınan usta yönetmenler sanatlarını birtakım kavramlar üzerinden açıklamaktan sakınmışlar, yaptıkları şeylerin imaj/görüntüde yazılı olduğuna işaret etmişlerdir.
Sinema üzerinde düşünen/sinema ile düşünen ve düşündüklerini yazan yönetmenler, öncelikle sinemayı varoluşsal bir sorun haline getiren kimselerdir. Sinema tarihinde öne çıkan yönetmenler güçlü iddiaları ve eleştirileri olan kişilerdi. Ve elbette son aşamada tüm itirazlarını, eleştirilerini dile getirirlerken bunu bir renk, ses, görüntü, imaj, dekor çerçevesinde sinemanın teknik ve estetik kurallarına sadık kalarak ve neredeyse kendilerine özgü bir bilim seviyesinde sunmuşlardı.
Türk sinemasına birkaç cümle ile değinecek olursak, Türk modernleşmesinin ikilemlerini en belirgin şekilde takip edebileceğimiz saha Türk sinemasıdır. Sinema gerçekliğinin yapısal bir bütünlük içinde kavranamaması, bu farkındalığın bir avuç dahi yönetmenimizle sınırlı olması, toplumsal meselelere değinen filmlerde iktidar eleştirisinin slogan düzeyinde kalması, psikolojik/felsefi/estetik kaygıların taşınmaması Türk sinemasının belli başlı sorunları arasındadır. Ayrıca dünya sinemasında öne çıkan örneklere bir hayranlık düzeyinde yaklaşılırken, birbirinin kopyası Türk filmlerinin yetersizliklerinin araştırılmaması, hattâ böyle bir gündemin hiç olmaması Türkiye'deki entelektüel ortamın tarihsel ve toplumsal gerçekliklerden ne denli uzak olduğunu gösterir.
Doğu Batı'nın dört ciltte tasarlanan sinema özel dosyasında kuşatıcı bir bakış açısı geliştirilmeye çalışıldı. Sinemaya tek tek film eleştirilerinden ziyade daha geniş düzeyde kurulabilecek metinlerle yaklaşma imkânımız olabilir ancak. Bu sebeple tarihsel veya kronolojik bir tasnife gidilmedi, daha çok bir sentezden hareketle yazıların niteliği öne çıkarıldı ve önceki sayılarımıza uygun bir şekilde derginin yaklaşımı, üslubu korundu.
72. SAYI: SİNEMA TUTKUSU-I
KURTULUŞ KAYALI: Metin Erksan, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney Türk Sinemasından Öte Türk Kültürünün Deli Dahisi, Bilgesi ve Gündelik Hayattan Fırlayıp Gelen Efsanesidir
TUNÇ YILDIRIM: Türk Sinema Tarihyazımı ve Türler: Yeşilçam'ın Oluşum Döneminde Başat Türlerin Eleştirel Söylem Üzerinden Tanımlanması (1948–1959)
SEZEN GÜRÜF BAŞEKİM: "Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü" Filminde Toplumsal Değişme ve Nostalji
LALE KABADAYI: Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
ALİ AKAY: "La Jetée" Filmi Üzerine
GÜNEY BİRTEK: Avrupa Sineması Tarihi
YAĞIZ AY: Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
KEREM GÜN: Metin Erksan'ı "Sevmek Zamanı"
NİLAY ULUSOY: Bana Derler "Şoför Nebahat": Bir “Gelinlik Kız”ın Karşıt Giysici Olarak Portresi
SEÇKİN SEVİM. “Bedenime Sahip Olabilirsin Ama Ruhuma Asla!”: Yeşilçam Sineması'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
MİKAİL BOZ & DİLEK TAKIMCI: Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı: Tema, Zaman, Mekân, Karakter, Sinematografi
"Sinirleriniz geriliyor, düşgücünüz sizi alışılmadık, tekdüze, renksiz, sessiz, bambaşka bir dünyaya götürüyor. Bu siyah beyaz, suskun gölgeleri görmek insanı çok etkiliyor. Yoksa geleceğimize ilişkin bir gönderme mi var bu görüntülerde?"
Maksim Gorki 1896 yılında bu satırları yazarken sinemayı “canlı fotoğraflar” (zivaya fotografiiaya) olarak tanımlıyordu. Sinamatograf aletinin içinde olan bir büyü mü, düş mü yoksa derin bir yanılsama mıydı? Yüzyılı aşan kısa bir zaman diliminde sinemanın olağanüstü gelişimi en katı gerçekleri bile şiirsel bir dile dönüştürüyor, dünyanın sınırlarını aşan boyutları ışık ve gölge oyunlarıyla bir perde üzerinde yansıtıyordu. Kısa bir süre içinde sinema basit bir eğlence ve merakın ötesine geçerek yaşamı, toplumu, bireyi çözümlemeye yönelik derin bir tutku özelliğini kazandı. Teknik gelişmeler, sanatsal kaygılar sinemanın her geçen gün etkisini artırdı ve popülerlik sayesinde bu büyülü sanat büyük bir güce kavuştu. Bir düşünceyi kitlelere en etkili yollardan ulaştırabilmenin yolu sinemadan geçiyordu. Batı toplumlarından yayılan bu dalga giderek dünyanın çeşitli ülkelerinde güçlü bir ifade aracına dönüştü. Amerika'dan Uzak Doğu'ya ülke sinemaları doğdu. Hollywood'un ürettiği “yıldız sistemi” devasa bir sektör haline geldi ve fazlasıyla benimsendi. Sinema her bakımdan bir düşünce ve görüş tarzıydı artık. Öyle ki, çıplak gözle fark edilmeyen bireysel ve toplumsal tüm meseleler, yaşamın eksiklik olarak duyurduğu her ne varsa beyaz perde üzerinde toplanıyor, anlam kazanıyordu. Platon'un ünlü mağara benzetmesini deneyimlercesine imaj ve hareketlerle sinema dünyasına özgü bir zaman dilimi yaratılmıştı. Bazen sahnedeki gerçekliğin yaşamdaki gerçekliğin önüne geçmesi bu zaman diliminin taşıdığı güce örnektir. Gelinen noktada sinema dili ile yaşam dili iç içe geçmişti. Gerçeklik bir dolayımı aşarak beyaz perdeye yansımakta, bir çerçevenin içinde geniş dünyalar açılıp kapanmaktadır. Yaşamdan seçilen ögeler hiçbir ayrıntıyı ve çelişkiyi gözünden kaçırmayan dev bir gözün hassasiyetini andırmaktadır. Bilinen örneğiyle, sinemadaki sessizlik bile çoğu zaman yönetmenin sessizlikten koparmayı başarabileceği bir ses, hattâ çığlık olmalıdır. Her halükârda seyircinin tüm duyuları açıktır. Belli bir süre sonra o, filmdeki karakterlerle kurduğu ilişkiyle mutlak özdeşleşme halini yaşayacaktır. Oyuncular konuştuğunda seyirci de konuşur, onlarla birlikte sevinir ya da öfkelenir, ahlâki ve vicdani bir tutum geliştirir ki, tüm bu etkileşimler bir filmin başarı öyküsüdür aslında.
Sinemanın kendine özgü bir gerçeklik yaratması, bir düşünce tarzı olması ve yeri geldiğinde çoğu edebî, felsefî ve psikolojik içerikli yazı dilinin önüne geçmesinde, hareketi ve imajı tıpkı bir yazar ve düşünür gibi sunan yönetmenlerin büyük payı vardır. Belirtmek gerekir ki, sinema ile isimleri özdeş kılınan usta yönetmenler sanatlarını birtakım kavramlar üzerinden açıklamaktan sakınmışlar, yaptıkları şeylerin imaj/görüntüde yazılı olduğuna işaret etmişlerdir.
Sinema üzerinde düşünen/sinema ile düşünen ve düşündüklerini yazan yönetmenler, öncelikle sinemayı varoluşsal bir sorun haline getiren kimselerdir. Sinema tarihinde öne çıkan yönetmenler güçlü iddiaları ve eleştirileri olan kişilerdi. Ve elbette son aşamada tüm itirazlarını, eleştirilerini dile getirirlerken bunu bir renk, ses, görüntü, imaj, dekor çerçevesinde sinemanın teknik ve estetik kurallarına sadık kalarak ve neredeyse kendilerine özgü bir bilim seviyesinde sunmuşlardı.
Türk sinemasına birkaç cümle ile değinecek olursak, Türk modernleşmesinin ikilemlerini en belirgin şekilde takip edebileceğimiz saha Türk sinemasıdır. Sinema gerçekliğinin yapısal bir bütünlük içinde kavranamaması, bu farkındalığın bir avuç dahi yönetmenimizle sınırlı olması, toplumsal meselelere değinen filmlerde iktidar eleştirisinin slogan düzeyinde kalması, psikolojik/felsefi/estetik kaygıların taşınmaması Türk sinemasının belli başlı sorunları arasındadır. Ayrıca dünya sinemasında öne çıkan örneklere bir hayranlık düzeyinde yaklaşılırken, birbirinin kopyası Türk filmlerinin yetersizliklerinin araştırılmaması, hattâ böyle bir gündemin hiç olmaması Türkiye'deki entelektüel ortamın tarihsel ve toplumsal gerçekliklerden ne denli uzak olduğunu gösterir.
Doğu Batı'nın dört ciltte tasarlanan sinema özel dosyasında kuşatıcı bir bakış açısı geliştirilmeye çalışıldı. Sinemaya tek tek film eleştirilerinden ziyade daha geniş düzeyde kurulabilecek metinlerle yaklaşma imkânımız olabilir ancak. Bu sebeple tarihsel veya kronolojik bir tasnife gidilmedi, daha çok bir sentezden hareketle yazıların niteliği öne çıkarıldı ve önceki sayılarımıza uygun bir şekilde derginin yaklaşımı, üslubu korundu.
72. SAYI: SİNEMA TUTKUSU-I
KURTULUŞ KAYALI: Metin Erksan, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney Türk Sinemasından Öte Türk Kültürünün Deli Dahisi, Bilgesi ve Gündelik Hayattan Fırlayıp Gelen Efsanesidir
TUNÇ YILDIRIM: Türk Sinema Tarihyazımı ve Türler: Yeşilçam'ın Oluşum Döneminde Başat Türlerin Eleştirel Söylem Üzerinden Tanımlanması (1948–1959)
SEZEN GÜRÜF BAŞEKİM: "Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü" Filminde Toplumsal Değişme ve Nostalji
LALE KABADAYI: Sinemada Felsefe ve Film-Felsefesi Üzerine
ALİ AKAY: "La Jetée" Filmi Üzerine
GÜNEY BİRTEK: Avrupa Sineması Tarihi
YAĞIZ AY: Amerikan Sinemasında Şarkiyatçılık
KEREM GÜN: Metin Erksan'ı "Sevmek Zamanı"
NİLAY ULUSOY: Bana Derler "Şoför Nebahat": Bir “Gelinlik Kız”ın Karşıt Giysici Olarak Portresi
SEÇKİN SEVİM. “Bedenime Sahip Olabilirsin Ama Ruhuma Asla!”: Yeşilçam Sineması'ndaki Melodramatik Kalıpları Sorgulamak
MİKAİL BOZ & DİLEK TAKIMCI: Zeki Demirkubuz Filmlerinin Ortak Anlatı Yapısı: Tema, Zaman, Mekân, Karakter, Sinematografi
